Entrevista a Jesús Taboada Ferrer por Tarde de toros

P.-“Tarde de toros”, ¿es una obra sobre el mundo taurino?
R.-No exactamente. Aunque su desarrollo argumental responde plenamente al título, en realidad toma como pretexto la cruenta “fiesta nacional” para hacer una sarcástica radiografía de la sociedad española, de sus limitaciones y atavismos, de su oscurantismo recalcitrante, de su individualismo cainita.

P.- ¿Por qué has escogido el mundo taurino para hablar de la “realidad nacional”?
R.- Cumplí los 15 años seis meses antes de la muerte del Caudillo. El universo de mi primera adolescencia fueron las películas de Marisol en la Televisión Española, la copa de fútbol del Generalísimo y las corridas de toros desde las Ventas. De niño, me vi arrastrado por la tradición familiar a estadios futbolísticos y plazas taurinas. Y, aunque mi auténtico amor siempre fue para Marisol, la vista de aquel espectáculo sangriento y cruel, en medio de la aclamación general, no me dejó indiferente.

P.-Ahora que, con el cambio de signo en muchos ayuntamientos y comunidades, ha vuelto a la actualidad el debate sobre el apoyo o la prohibición de las corridas de toros, ¿podría decirse que la obra es militante? ¿Tomas en ella partido?
R.- No explícitamente, aunque sí por extensión. Como decía, la tauromaquia aquí es sólo un pretexto, no banal ni anecdótico sino bien representativo, para hablar de esa España satisfecha de su inmovilismo secular, de su mezquindad narcisista, de su hipocresía inquisitorial. En España no acabó la inquisición, pervive bajo mil disfraces en el día a día, como tampoco acabó una dictadura que supo adaptarse al teatro de sombras internacional maquillando sus viejas máscaras y amanerando su grosería visceral. En la obra no hay víctimas ni culpables, porque todos y cada uno en mayor o menor medida somos víctimas del mundo en que vivimos pero, de alguna manera y por muy variados motivos, cómplices también de esa telaraña en que siempre acaba sucumbiendo el auténtico humanismo y toda luz de la razón. Aquel personaje que en una escena aparece como héroe, en la siguiente muestra su villanía o sencillamente su conformismo. Y viceversa.

P.- El conflicto dramático parte de una hipotética epidemia que ha dejado las ganaderías sin toros, y de la necesidad de buscar una solución para que la “fiesta nacional” no se interrumpa. ¿Podríamos ver en ello una alusión a la crisis de “las vacas locas”?
R.- Aunque los primeros esbozos de la obra son de fecha muy anterior a la popularización de dicha epidemia, sí que estableció un punto de referencia que me permitió introducir referencias muy concretas a otras realidades actuales, como el fraude de las empresas de trabajo temporal, una de las modernas formas de esclavitud, o la pornografía emocional de los programas televisivos de máxima audiencia, otra forma más sutil de esclavitud y alienación.

P.-¿Podrías explicar un poco el largo subtítulo: “jolgorio pánico-musical en busca de música”?
R.- Vayamos por partes. Como la realidad que pretende reflejar, no se trata de una comedia ni de una tragedia. Continuamente va oscilando de un polo a otro, desdiciéndose a cada paso mediante el sarcasmo, la ironía y la desfachatez. El teatro nació de la fiesta y la obra intenta recuperar ese espacio lúdico en el que la carcajada descubre su otra cara, el llanto, y las lágrimas encuentran en la risa la catarsis del reconocimiento y el principio de la rebelión. El teatro debe ser disfrutado, y el planteamiento teatral de la obra persigue ese disfrute en un torrente verbal y escénico que nos lleva del absurdo al esperpento y la caricatura, a la parodia y la astracanada. De ahí el calificativo de “jolgorio”.

P.- ¿Y “pánico”?
R.- Aunque claramente emparentado con el teatro de Arrabal, el término aquí intenta trascender unos límites estilísticos concretos para ahondar en su acepción etimológica, de ahí lo de “jolgorio pánico” en lugar de “teatro pánico”. Dicha palabra deriva del nombre del dios griego Pan. Ser con rasgos medio humanos medio caprinos, representaba la potencia sexual de la naturaleza, la fuerza genésica de todo lo vivo, la animalidad implícita en la naturaleza humana. Lo que no deja de ser terrorífico no sólo para la moral religiosa contemporánea sino incluso para el ideal de equilibrio de la antigua civilización griega. Se decía que el grito de este dios, en el fragor de la batalla, era lo que infundía el terror y el pánico entre los ejércitos. En esa doble acepción está usado aquí el término “pánico”. Por un lado, en el sentido en que también lo utiliza Gustav Mahler en el programa compositivo de su tercera sinfonía: como despertar de todas las energías de la naturaleza, como motor de todas las formas de lo vivo, de la multiplicidad potencial de lo existente. Así, el propio desarrollo de la obra desborda continuamente la ilusión escénica, escapando en todo momento de una mirada única, de un sentido concreto, de un estilo premeditado y rígido. Por otro lado, ese vértigo creativo tiende a desvelar el horror oculto en la cotidianidad de nuestras formas de vida y de nuestras respuestas individuales y colectivas a dicho horror.
P.- ¿Y lo de “musical”?
R.-La obra está concebida como una partitura abierta a múltiples interpretaciones. De cara a esa lectura individual, el texto ofrece los elementos necesarios para interpretarlo como un musical, más o menos castizo, más o menos burlesco; o bien ceñirse a la musicalidad de la propia palabra, trabajada en ritmos que igualmente van de lo poético a lo prosaico, de lo lírico a lo pedestre, sin solución de continuidad. De ahí que sea un “musical en busca de música”, en busca de esa lectura personal, de un contrapunto entre autor, actor y público en el que ninguno de estos agentes anule o merme la capacidad creativa a los otros.

P.-¿Podría decirse, entonces, que “Tarde de toros” es una obra compleja?
R.- La complejidad está en la concepción y en la exégesis, no en el resultado. Al menos, eso espero.

P.-¿Quiénes han sido tus padrinos literarios en la concepción de la misma?
R.- Habría que nombrar a muchos. En el concepto general, ha tenido bastante peso el esperpento valleinclanesco, pero también el vitalismo desvergonzado de Aristófanes. El Lorca más vanguardista convive con las pinturas negras de Goya. El humor ácido de Berlanga entronca en el lirismo caricaturesco de Fellini. Sin olvidar nuestro teatro clásico, Tirso y Calderón, aunque tamizado por el teatro del absurdo y por el lenguaje deformante televisivo.

P.-¿Podrías resumir en una frase el contenido de la obra?
R.-En palabras de uno de sus personajes: la vida, imitando al arte, oscila entre una comedia de espejos y una tragedia de funambulismos.